Hassel sale de paseo: ‘La fosa’, de Wendy Lower
Hassel sale de paseo es un tributo a mi amigo y maestro Norberto López, fundador de Dinasa Elche. Hassel se llamaba el perrito que lo acompañaba siempre en el taller de reparación. Pequeño, suave y tranquilo. Un Platero perruno. Muchas veces, cuando hablaba por teléfono con él, me decía que tenía que sacar a Hassel de paseo. Y me hacía mucha gracia.
Un libro sobre una foto. Pongamos que los extraterrestres pisan un día el planeta Tierra, provenientes de una galaxia desconocida. Son curiosos y quieren conocer la historia de la Humanidad. En la NASA descubren que el único lenguaje que entienden los alienígenas es la fotografía. Es un suponer. Así que, para satisfacer las inquietudes de sus invitados, deciden rebanar nuestra historia en siglos, mostrando una foto por cada uno, que concite en ella lo más significativo de lo acontecido en él. Bien que la foto objeto de este libro podría pasar como la foto del siglo XX.
Es una foto tomada en Ucrania en octubre de 1941. Aparecen una serie hombres, alemanes y ucranianos, asesinando a sangre fría a una familia judía. Calcula el cura francés Patrick Desbois en su libro “The Holocaust by bullets: A priests journey to uncover the truth behind the murder of 1.5 millions jews” (St. Martin’s Press, 2008) que durante el segundo semestre de 1941, primeros estadios de la invasión alemana de la URSS, los nazis, aún sin un plan maestro que definiera exactamente en qué iba a consistir el sintagma “Solución final”, asesinaron a tiros a unos 1,5 millones de judíos. Casi siempre les ayudaban lugareños.
Wendy Lower se propuso escribir un libro (¡entero!) en torno a una fotografía con la que se topó por casualidad en unos archivos, ochenta años prácticamente después de que hubiera sido tomada. Estas cosas emocionan. Emociona el nervio de una mujer que decide plantarle cara a una sima de negrura y desconocimiento y, a base de resolución, perseverancia, inteligencia y optimismo, ha conseguido trabar una obra maestra.
“… Este libro explora el potencial que puede tener un descubrimiento cuando nos atrevemos a mirarlo más de cerca”
Bien me sé que sólo he llegado a este libro porque ya sabía quién era la autora. Wendy Lower (1965) es una historiadora americana especializada en el Holocausto en Ucrania. Su trabajo señero es “Nazi Empire Building and the Holocaust in Ukraine” (University of North Carolina Press, 2005). La editorial Crítica le tradujo “Hitler's Furies: German Women in the Nazi Killing Fields” (Houghton Mifflin Harcourt, 2013) como “Las Arpías de Hitler” (Crítica, 2013). Es una historiadora puntera en su trabajo, y sabe escribir.
La Operación Barbarroja comenzó el 22 de junio de 1941. Meses antes, la cúpula política nazi había decidido que detrás de las tropas de la Wehrmacht irían las de las SS, con el objetivo de “asegurar” el territorio conquistado y liquidar a los judíos y comunistas que quedaran. Fue así como Heinrich Himmler creó un organigrama de 4 Einsatzgruppen, formaciones de hombres de las SS y de otras y muy diversas procedencias. Fueron principalmente estas formaciones las que prácticamente dieron comienzo a la Shoa, asesinando a tiros a cientos de miles de judíos. Las matanzas como la que recoge la foto que nos ocupa, fueron planificadas en despachos nazis mucho antes de que se diera el primer paso. Ya hace tiempo que la historiografía desmontó el mito aquel que decía que en estos asesinatos sólo habían participado las unidades de las SS. También hubo colaboración, indispensable, de unidades de la Wehrmacht, activa colaboradora. Unámosle a esto el caldo de cultivo que ya había, a saber: los autóctonos de las tierras invadidas albergaban odios sin fin al judío. La invasión alemana espoleó estos odios y, en muchos casos, los lugareños no sólo ayudaron, sino que también orquestaron asesinatos como el de la foto, sin que ningún alemán tuviera que azuzarlos.
El fotógrafo era un eslovaco. Como es sabido, desde 1939 en Eslovaquia había un gobierno títere al servicio de Hitler. Para la invasión de la URSS, algunos países alineados con Alemania nazi aportaron con tropas de apoyo. En este contexto es donde aparece Skrovina, el fotógrafo. “Al igual que millones de soldados, se dejó llevar por la moda de las cámaras fotográficas de los años 20 y 30 y, cuando fue llamado a filas, metió en la maleta su nueva Zeiss Ikon Contax”.
“Al igual que millones de soldados, se dejó llevar por la moda de las cámaras fotográficas de los años 20 y 30 y, cuando fue llamado a filas, metió en la maleta su nueva Zeiss Ikon Contax”
La Zeiss Ikon Contax es una cámara de formato medio. Eso significa que daba unos negativos de calidad mucho más alta que los de una cámara formato Barnack o de, como se dice, 35 mm. El formato de negativo de estas cámaras es el 120. En el texto en español dice que la cámara era de 120 mm (p113), cosa absurda. Me gustaría saber si en el original en inglés también lo han puesto así.
Para ser un libro tan corto, la riqueza de las posibles lecturas que tiene lo convierte en una joya. Por ello, voy a tratar ciertos apartados de forma un poco más pormenorizada.
Análisis de la foto
Quiero dejar recogidas algunas de las explicaciones de Lower cuando trata de entender la foto. Por eso aquí habla más ella que yo:
El fotógrafo estaba a unos 6 metros de los verdugos… Parece que el fotógrafo tenía permiso para estar allí, tal vez como parte del cordón de guardia, y pudo tomar así la fotografía a la altura de los ojos o de la cintura, sin necesidad de ocultar la cámara. El fotógrafo sabe lo que hace: la imagen que vemos es clara y premeditada, e incluso sigue la regla de los tercios… En la composición de los elementos principales: la fosa, las víctimas y los asesinos.
… Si hubiera sido tomada de forma clandestina (o por un aficionado), es probable que estuviera descentrada o desenfocada…
Vemos lo que él quería captar de cerca (p24).
Y sigue con esta brillantez:
La fotografía [la que ha hecho Skrovina] encierra lo sensorial y lo documental, lo estético y lo probatorio, elementos dilucidados por los críticos culturales de la fotografía. Incluso se podría considerar que la imagen entraña lo obsceno, por la manera en que la cámara apunta a la mujer y al niño, al igual que las armas de los alemanes y los ucranianos.
El fotógrafo… Forma parte de la inquietante intimidad de la violencia en que sucedió. Vemos cómo los perpetradores, situados hombro con hombro, cerca de las víctimas, tocan a la mujer con las manos y con las puntas de sus armas. Es aquí donde presenciamos lo más extremo del genocidio: ese momento final en el que grupos de hombres uniformados deciden poner fin a la vida de mujeres y niños (p25).
Me gusta que Lower además enmarque la disciplina contextualmente:
La gran cantidad de documentación fotográfica del Holocausto se debe a que los acontecimientos en cuestión coincidieron con la producción y la compra masiva de cámaras fotográficas de bolsillo. La fotografía ya no estaba limitada al estudio y a unas sesiones previamente planeadas, sino que se había convertido en una práctica cultural y social generalizada… Las nuevas cámaras portátiles permitían capturar a las personas en pleno movimiento. La cámara Leica se patentó en 1925, y la Zeiss Ikon Contax, apareció en 1933 (p28).
En 1939, el 10% de la población alemana tenía cámaras. Durante la guerra, Joseph Goebbels, envió a 15.000 fotoperiodistas a las zonas del conflicto, produciendo más de 3,5 millones de imágenes… La cámara de bolsillo se convirtió en un elemento habitual en la mochila del soldado. Para promocionarse, Agfa, Zeiss y otros productores de películas y cámaras, animaban a los soldados de la Wehrmacht y de las SS a retratar la experiencia de la guerra a través de la cámara, especialmente a través de una resistente y duradera, como las Voigtländer (p29).
En realidad Skrovina no hizo una sola foto de la escena. Hizo cinco. Juntas, narran el hecho. Skrovina quería crear un registro visual, explica Lower. Y continúa…
Las imágenes siguen un orden intencionado que sugiere que ya conocía de antemano cómo se desarrollarían los hechos… Tomó las fotografías desde diferentes ángulos en el lugar del fusilamiento, tratando de documentar toda la secuencia de los hechos y mostrar “la escena completa”, como él mismo dijo. (…) La variedad de ángulos y el número de fotografías sugieren que a Skrovina se le permitió moverse libremente por la escena y que, tal como declaró, las tomó abiertamente y a la vista de todos (p93-95).
Cómo enfrentarse a esta foto
En varios puntos del libro, la autora se pregunta cómo debiéramos tratar este tipo de fotos. Así por ejemplo, en la página 32 dice:
Estudiar una fotografía puede abrir la puerta a preguntas y conducir al descubrimiento. Hay detalles en la fotografía de Miropol que no deberíamos presenciar. Algunos teóricos de la fotografía de la posguerra nos instan a no mirar, y mucho menos a escudriñar el sufrimiento de los demás.
…En 1988, cuando los académicos y museólogos deliberaron sobre el contenido visual de las exposiciones del museo del Holocausto de EEUU, exploraron la “cuestión de las imágenes explícitas y la presencia de escenas de asesinatos, desnudez y violencia en un museo.
Los fundadores del museo tenían claro que evitar usar fotografías de este tipo, que a su vez son imágenes que provocan conmoción e indignación en quienes las ven, sería renunciar a la verdad del mal nazi. Pero tampoco querían contribuir a la humillación de las víctimas o a incomodar a sus familias y descendientes.
La mayoría de las fotografías del Holocausto que tomaban los alemanes y sus colaboradores se centraban en documentar su victoria sobre el judeo-bolchevismo… Los fotógrafos miran con sadismo a las mujeres desnudas mientras se desvisten. Pero, como sostiene el académico Ulrich Baer, no debemos quedarnos encerrados en la mirada de aquellos espectadores, sino que tenemos que esforzarnos por ver a las víctimas como personas y no como objetos (p34).
En este sentido, está claro que era complicado eludir un careo con “Ante el dolor de los demás”, el opúsculo de Sontag sobre este tipo de fotos. Lower quiere opinar, y objeta, sobre algún punto de los expuestos por Sontag. Por ejemplo, en la página 33:
La crítica cultural Susan Sontag argumentó que el impacto de las atrocidades que se recogen en las fotografías “desaparece si se ve repetidamente”. No estoy de acuerdo. Pienso que el riesgo de insensibilización ante esas imágenes solo tiene lugar cuando no conocemos su historia y contenido. Y cuanto más aprendía sobre la fotografía de Miropol, más vida cobraba para mí.
Y otra objeción:
En On Photography (1973), Susan Sontag escribe sobre los fotógrafos como agentes morales en conflicto, que operan con motivos mixtos relativos a la conciencia, el gusto y la necesidad de documentar la realidad. Puede que el hecho de que Skrovina hiciera fotografía le ayudara a dar sentido a la desorientadora realidad que tenía ante sus ojos, o quizás que el objetivo le protegiera en cierto modo de la atrocidad que se desarrollaba ante él. Según Sontag, “fotografiar es esencialmente un acto de no intervención”. Pero esta forma de caracterizar al fotógrafo como un mero testigo pasivo no coincide del todo con lo que sabemos sobre Skrovina. Para él fotografiar el acontecimiento, intentando captar “toda la escena”, fue una expresión de desafío, a la vez que de punto de inflexión” (p114).
Totalitarismo
Pero es que hay muchas más cosas que decir de este libro. Lower cuenta una vida, la del fotógrafo, que es el ejemplo perfecto de historia de las que merecen ser noveladas. El totalitarismo es hijo del siglo XX, y Skrovina sufrió en sus carnes este tipo de dominación, desde el nazismo y desde el comunismo. Básicamente, su biografía es la de alguien que no tiene protección posible ante los excesos del Estado. Llevado al punto del paroxismo.
Cuando Skrovina hizo la foto, en 1941, tenía lazos con la resistencia eslovaca, relacionada a su vez con el PC. Cuando volvió a casa, se guardó bien de que las fotos no las vieran gente del gobierno (pronazi), por si lo acusaban de estar recolectando material para incriminar a los eslovacos en crímenes. En una carta a su esposa el 25 de julio de 1941, Skrovina le envió dos rollos de película con imágenes sensibles, para que los revelara, diciéndole: “por favor revela las fotos y envíame copias de ellas. No recurras a un estudio judío que pueda destruirlas o a alguien que no sea de fiar, aunque tengas que pagar más, y dile que son fotografías especiales”.
Más tarde, Skrovina fue uno de los miles de eslovacos que participaron en la insurrección nacional eslovaca, del 29 de agosto al 28 de octubre de 1944... En respuesta, los nazis ocuparon Eslovaquia, desencadenando una revuelta que culminó en un levantamiento nacional… Unos 100 pueblos fueron arrasados. Parecía que después de la guerra, con un gobierno comunista, ya Skrovina poco tendría que temer. Pero un día de 1958, el aparato de seguridad del estado checoslovaco y el KGB soviético citaron a Skrovina para interrogarlo sobre sus servicios en la guerra. Era sospechoso. ¿De qué? ¿Qué tenía que hacer? Había sido perseguido por nazis y por comunistas. Sólo había hecho esas fotos.
Esencial en el libro: las fotos mandan sobre el texto
Una de las partes más interesantes es el modo en que se han usado las fotografías que aparecen en el propio libro. Está la fotografía principal, el leitmotiv, en torno al cual se sitúan todas las pesquisas. Relacionado con esta foto principal, está el reportaje de 5 fotos.
Si bien estas 5 fotos completan el cuadro de lo que es el leitmotiv, tienen ya un significado distinto (la otra sola, sólo convoca al horror): sirven para preguntarse por cuál es el cometido de la fotografía documental, cuál es la utilidad de su uso:
“¿Qué mensaje nos transmite Skrovina como fotógrafo documentalista? ¿Intentó dejar algún tipo de testimonio?” (p106).
También, dan mucha más información sobre lo que llevó al fotógrafo a pulsar el click. Por otro lado, hay fotos de personas detenidas en los años 70. Hay fotos familiares, de esas que llenan el corazón de zozobra, porque se sabe del destino de esas personas. He tratado de analizar el conjunto de todas las fotos que aparecen, porque en ellas identifico un fotolibro, con cierta entidad y sustento independiente incluso hasta del texto de Lower. Obviamente no se trata esto de ningún accidente. Hay un trabajo de edición subliminal que merece un aplauso. Analizo las fotos en orden de aparición:
Foto principal: Holocausto, Sugiere dos cosas básicas: por un lado, horror. No hay otra palabra. Pero por otro lado, es el principio de la historia. Dicho de otra forma, es una presentación del problema. Lower quiere decir: El problema es que tenemos esta foto y queremos saber más de ella, vamos a hacer una investigación histórica.
Luego aparecen cuatro ampliaciones de zonas concretas de la propia foto. A lo “Blow up”. Buscando detalle, el compromiso entre la ampliación y la difusión por la aparición del grano. Es fotografía forense.
Foto de una denuncia presentada en Alemania en 1969, en donde un hombre acusa a otro de haber participado en esos asesinatos. ¿A quién, interesado en la historia contada en el libro, le interesa una foto del documento de la denuncia que este señor presentó, cuando la letra resultante es tan pequeña que no tiene sentido? No; yo creo que el objetivo de esa foto es otra cosa. Es poner otra foto, con un sentido diferente. Tiene que ver con la industriosidad de la investigadora; más bien, quiere provocar en el lector un efecto de regocijo mostrando un documento palpable, nada digital, que es un hito en el camino romántico investigativo que está siguiendo la historiadora. Esta foto, como todas, o al menos así lo espero yo, está pensada ser expuesta para producir un efecto en el lector. Pero yo creo que el efecto que se desea producir en el lector no es un efecto en calidad de “foto de una fuente primaria”, de vestigio de la historia que voy a mostrar, porque para eso están las notas al pie y el principio de autoridad de que un buen académico disfruta, en virtud de su crédito por el trabajo pasado. Más bien el efecto que desea producir es en calidad de foto que pertenece a una serie de fotos, con intenciones de producir un efecto en el lector derivado de la secuencia de fotos. Dentro del libro hay un fotolibro. Y esta foto era necesaria para rendir cuentas al fotolibro que Lower quiso crear.
El fotorreportaje: las 5 fotos que tomó el fotógrafo aquel 13 de octubre. Es curioso que la investigación se centre, aparentemente sólo en una de las 5. Están situadas en la página 95, de las 210 de texto. Están en la mitad. Son las protagonistas. No sé decir cuál es más tétrica. Desde el punto de vista fotográfico, es un fotorreportaje en toda regla. Aplíquense aquí las dialécticas usuales, para hablar de un fotorreportaje: qué está pasando, contexto histórico, coyuntura situacional, cuál es la intención del fotógrafo, qué quiere decirnos….
En la página 104 hay una foto del fotógrafo. Se está contando la historia de su vida. Una foto con otros dos soldados, en blanco y negro, parece que gran formato, produce candor. Después de la tormenta del fotorreportaje, una historia de un cualquiera en el siglo XX, en este caso, nuestro fotógrafo.
Página 114: Una foto de la cámara. Porque, desde el punto de vista histórico, con saber que era una cámara portátil, que se podía llevar perfectamente en el bolsillo, podría ser suficiente. Pero está la foto ahí. Ahora se habla de fotografía, de Susan Sontag, de la cámara, que está en un museo.
Página 124: Foto familiar, de los asesinados. Dice Lower: “Me quedé sin aliento. Alguien había dibujado una flecha que señalaba a la mujer de pie en el extremo derecho, con el vestido sin mangas. Esta debía ser Khiva”. Emoción, por partida doble, por la parte personal, y por la conquista personal de Lower, en su odisea investigadora.
Página 163-5. Fotos de las excavaciones en 1986, buscando la fosa común. Por momentos, tiene uno la sensación de que todas estas fotos estaban esperando simplemente que llegara alguien para relacionarlas. Los vestigios históricos, sólo son eso, vestigios. Quien les da valor y significado es Wendy Lower. Una maravilla.
Fotografía de la sinagoga de Szeged, Hungría, en la posguerra. Hay mujeres judías buscando por entre cientos de zapatos, alguna pista de sus familiares desaparecidos.
El detalle de las botas vacías, del que acababa de ser asesinado. Ampliación y recorte sobre la foto principal. Un broche que cierra el ensayo.
Todas ellas son en blanco y negro. Es lo que la tecnología permitía. Pero también esa codificación del color llena más si cabe de congestión el pecho. Se me antoja complicado no relacionar estas fotos, picoteando sobre las páginas, con Austerlitz, de Sebald. Aunque el uso que Lower hace de las fotos es más preciso, quirúrgico. Sebald levanta emoción a lo ancho. Las fotos de Lower profundizan. Lower tiene aspiraciones academicistas. Sebald artísticas. Lower busca conocimiento, y se apoya en las fotos. Sebald busca nostalgia, y se apoya en las fotos.
En otro orden de cosas, en la página 33, cuenta la autora que escaneó la foto en alta resolución y estuvo buscando detalles en la ampliación.
“Los amplié y los imprimí para estudiarlos más de cerca en busca de pistas, de cualquier elemento que pudiera vincular a las declaraciones de los testigos sobre la masacre de Miropol, para someterlos a pruebas de veracidad, probabilidad y lógica”.
Me gusta comparar ese fragmento con este otro del propio Antonioni:
¿Qué fotógrafo que haya visto Blow up, la genial película de Michelangelo Antonioni, no ha soñado con esto? La lujuria de buscar el detalle en la ampliación, rodeado de la exuberancia (Gemütlichkeit en estado puro, que diría un alemán) proporcionada por el sillón, la lupa, la mesa, el café, el pequeño consuelo para el que no puede emprender una excursión de cruce de la Amazonia; en esa búsqueda el espíritu se regocija en su pequeño rincón, y se consuela de no poder ser un gran aventurero.
Después de todo esto, la idea de montar un libro en torno a una sola foto no es originaria de Lower. El insigne y valiente historiador polaco Jan T. Gross, que ya nos impresionó con “Vecinos: El exterminio de la comunidad judía de Jedwabne” (Crítica, 2016), había publicado antes “Golden Harvest: Events at the Periphery of the Holocaust” (Oxford University Press, 2012). En este segundo título, por desgracia aún no traducido, Gross escribe partiendo de la foto de la portada, que enseña a un grupo de campesinos, acabada la Segunda Guerra Mundial, buscando oro entre una montaña de cenizas y trozos de cráneo. ¿Qué diablos era esa montaña? Eran las cenizas de algunos de los 800.000 cuerpos incinerados en los hornos de Treblinka. La foto es el eje central de ese breve ensayo, genial.
La familia
Me ha conmovido especialmente la reivindicación que Lower hace de una nueva forma de mirar la historia del Holocausto, la de la óptica familiar:
Lo que vemos en el centro de la imagen refleja el final de una familia y de toda la comunidad judía en Miropol… Las víctimas están vestidas y son enterradas en masa, cometiendo una violación de los ritos religiosos judíos. Los asesinatos se ejecutan en pequeño grupos familiares, que tienen que presenciar y sentir el sufrimiento de sus seres queridos. Incluso padres y madres habrán tenido que ver el asesinato de sus propios hijos. Esta es, probablemente, la más terrible agresión infringida por el genocidio. ¿Qué pasaría por la mente de esta madre mientras se veía obligada a ir a ese lugar junto a su hijo?
…Principalmente, las víctimas del Holocausto se contabilizan y conmemoran, tanto a nivel académico como popular, de manera individual (nombres) o por conjuntos mayores (6 millones). Pero, ¿qué ocurre con la pérdida de una familia, esa unidad social capaz de mantener a las comunidades unidas? ¿Por qué no se considera el asesinato de una familia entera como otra dimensión más del horror y la destrucción del genocidio?” (p25-26)
Pues sí, esta es una de las más bellas manifestaciones de amor a la Historia que he leído, al cuidado imprescindible que hay que tener con los detalles, las pesquisas, la paciencia y la atención, una cualidad que en estos tiempos se echa en falta. Y la perseverancia del historiador, un detective que busca, escucha, piensa, con aplomo, tranquilidad, honestidad, y con el prurito de dar al lector un texto de placentera lectura.
No quiero terminar sin eso, sin dejar de lado el detalle, lo que es crucial
… Mirando el montón de cuerpos, vi de repente el vestido de lunares. Distinguí el brazo izquierdo de la mujer y bajé la mirada hasta su mano, que seguí sosteniendo la del niño.
… en la nube de humo que rodea la cabeza de la mujer y en el niño arrodillado que sostiene la mano de su madre.
